東京国立近代美術館で、2025年7月15日から10月26日まで展示された企画展。
コレクションを中心とした特集
記録をひらく
記憶をつむぐ
昭和100年、戦後80年の節目の展示は、企画展のタイトルからは読み取ることができかったが、蓋を開けてみれば、「戦争記録画（戦争絵画）」の展示であった。
図録の用意もない企画展ゆえ、今後の備忘のために、以下、私自身のためにも、記録と記憶の形を残しておきたいと思う。
以下、余計な主観は交えずに、粛々と作品を掲載をしていきたい。
アッツ島玉砕（藤田嗣治）
目次
記録をひらく 記憶をつむぐ
東京国立近代美術館
ごあいさつ
「昭和100年」、「戦後80年」という節目の年となる2025年、美術を手がかりとして、1930年代から1970年代の時代と文化を振り返る展覧会を開催します。当館のコレクションを中心に、他機関所蔵の作品·資料を加えて、絵画や写真や映画といった視覚的な表現が果たした「記録」という役割と、それらを事後に振り返りながら再構成されていく「記憶」の働きに注目しながら、過去を現在と未来につなげていく継承の方法を、美術館という記憶装置において考察するものです。
東京国立近代美術館は、戦時下の1930年代から1940年代の美術について
は、購入や寄贈によって収集した作品のほか、いわゆる「戦争記録画」を153点収蔵しています。これらは戦意昂揚と戦争の記録を目的に制作され、戦後アメリカに接収された後、1970年に「無期限貸与」という形で「返還」されたものです。本展では戦時中の作品に、戦争体験を想起させる戦後美術を加えて、美術が戦争をどのように伝えてきたかを検証します。
戦中にプロパガンダとして機能した戦争記録画の展示においては、戦時体制下で美術が担った社会的な役割を歴史的事実に基づいて見つめ直していきます。このような当時の経験を時代や地域を超えて共有し、未来の平和に資する想像力を引き出すことを試みます。
戦後80年となる今年、戦争体験を持たない世代が、どのように過去に向き合うことができるかが問われています。それは他でもない、現在を生きる私たちの実践にかかっているといえるでしょう。これまで蓄積されてきた過去の記録に触れながら、それらをもとに新たな記憶を紡ぎだしていくこと。私たちは、美術館がこのような記憶を編む協働の場になることができると考えています。
なお、本展に展示される作品や資料の中には、今日の社会通念や人権意識に照らして不適切な表現を含むものがありますが、当時の時代背景を伝える歴史資料としての意義を重視し、改変や削除などは施さずに紹介しています。
最後になりますが、本展開催にあたり、貴重な作品·資料をご出品くださいました美術館、博物館、所蔵家の皆さま、ならびにご協力いただきました関係各位に深く感謝申し上げます。
東京国立近代美術館
戦時の美術の分類(その名称と画題)
戦時に制作·発表された絵画は膨大な数にのぼります。そのうち東京国立近代美術館が保管する「作戦記録画」は軍によって委嘱された公式な作品群ですので、全体のごく一部にすぎません。画題は戦史に残すべき戦闘の場面が選ばれています。一方で「戦争記録画」という呼称は、軍からの依頼の有無にかかわらず戦闘場面を記念碑的に描いた作品を指します。
そのまわりに、「前線の光景」「銃後の光景」「大陸·南方風景」「歴史主題」「仏教主題」「象徴(桜·富士山など)」などを主題とする時局を反映した美術のすそ野が広がっているのです。これらを総称する用語として定着したものはありませんので、この図では仮に「戦時の美術」としました。「戦争画」という一般的な用語も使われますが、その境界を確定すること
は難しく、狭義には上記の「戦争記録画」を、広義には総力戦を表象する絵画全体を指す場合があります。
■作戦記録画を発注した軍部の認識を、当時の文献から抜粋して紹介しましょう。
-黒田千吉郎「戦争画について」『南方画信』1942年9月
「美術、特に戦争美術の重要性を知る陸軍は、支那事変勃発するや、直ちにこれを記録して永く後世に残すべく作戦記録画の制作を企図した」
「渾身の力を傾注して完成された作品は、銃後国民の士気を昂揚せしむるのみならず、永く後世に残って子々孫々に至るまで、我等日本人の血を湧き立てさせずにはおかない」
-画家·山口蓬春の手元に残っていた「昭和十九年度大東亜戦争陸軍作戦記録画制作計画(案)」
【註:読みやすいようひらがな表記にしています】
「三、作画公開目的 1国内 作画を以て国内展覧会を開催し銃後一般国民をして戦況裡に正確なる聖戦の実相を把握せしめ第一線将兵の労苦を偲ばしむると共に英霊に対する感謝の念を深め一層奉公精神の強化奮起を以て志気の昂揚に努めんとす」
「五、記録すべき戦闘並画材 画材選定に当たりては関係方面と密に連絡し将来記録として必要なる著名若くは重要なる戦闘を選択し併せて銃後国民に対する宣伝価値を考慮せり」
戦時の美術・戦争画
戦争記録画
作戦記録画
【１】絵画は何を伝えたか
二つの世界大戦が勃発した20世紀は、しばしば「戦争の世紀」と呼ばれます。日本は、1931年から1945年までの間に、満洲事変から日中戦争、太平洋戦争を経験しました。この時代の日本は、新聞、雑誌、ラジオ、映画などのメディアが発達し、人々の間に浸透した時期でもありました。1930年代になると、誕生間もないラジオ放送やニュース映画が戦況を伝えるようになり、戦争報道の速報性や迫真性をめぐってメディア間の競争が激しくなります。このような中、旧来の絵画という「遅い」メディアは、どのようにその存在感を示したのでしょうか。展覧会芸術としての絵画からは、大画面によって戦果を伝える
「作戦記録画」という新たなジャンルが生まれました。それ以外にも、ポスター、軍事郵便絵葉書、子ども向けの絵本などの印刷物を介して、他のメディアには欠けている「想像力」と「色彩」を武器に、絵画は社会に浸透していきました。展覧会の冒頭となる本章では、戦時下のメディアのひとつとして絵画が果たした役割を整理します。
本間、ウエンライト会見図（宮本三郎）
宮本三郎
本間、ウエンライト会見図
1944 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
日中戦争から太平洋戦争中に、陸海軍によって委嘱された公式な戦争画としての「作戦記録画」は、展覧会で公表されることで銃後における啓発宣伝の役割を担うと同時に、後世に記録を残すという機能も期待されていました。したがって「作戦記録画」の中には対戦国との停戦会見を主題とする「会見図」というカテゴリーが存在します。本作は米軍とのフィリピン、コレヒドール島での戦果を示す1942年5月の会見を描いたものですが、戦況が悪化した1944年の陸軍美術展に発表されていることが示す通り、「作戦記録画」はある記念すべき出来事を後から振り返るという性格を持っています。本作の創意は、会見図そのものというよりは、それを後方から撮影する報道班員を中心に据えた構図にあり、「戦争」を伝達するメディアの舞台裏に注目するメタ戦争画となっている点が特徴的です。
ニューギニア沖東方敵機動部隊強襲（御厨純一）
御厨純一
ニューギニア沖東方敵機動部隊強襲
1942 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
海軍作戦記録画に描かれる海戦は、大海原と青空という広大な空間を背景に、戦艦、空母、戦闘機など軍事技術の最先端を体現する兵器の活躍を示すという点で、大衆の好奇心をかきたてる戦争エンタテイメントとの親和性が高いといえるでしょう。この御厨純一の作品は、「記録画」といいながら、躍動感あふれる空中戦を絵画にしかできない脚色によって描いた想像図にほかなりません。1940年5月に創刊された「国防科学雑誌」を謳う『機械化』は、小松崎茂などの人気の挿絵画家を起用し、その空想科学兵器のイラストによって少年たちを魅了しました。このようなイラストと作戦記録画との間には、表現ジャンルを超えた共通点が見て取れます。
【２】アジアへの/からのまなざし
明治時代以降の日本は、台湾と朝鮮を植民地として領有し、アジアにおける帝国主義国家としてその圏域を拡張していきました。台湾、朝鮮、満洲、華北は戦時下にあっても観光地として紹介され、人々の旅行熱を掻き立てるとともに、異国の文化や風俗が美術のモチーフになり、画家に豊富な画題を提供しました。
さらに「大東亜共栄圏」というスローガンが発表されて以降、東南アジアにメディアの関心が向かうと、フィリピン、ビルマ(現ミャンマー)、インドネシアなどの自然や生活文化を異国趣味的に描き出す作品が多数制作されました。
こういった過程で、美術は自己と他者の差異を視覚的なイメージとして表現することを通して、「日本」や「日本人」の自己像(アイデンティティ)の形成に寄与しました。絵画に描かれたものと描かれなかったものに注目しながら、日本とアジアの間の視線のやり取りと、そこに含まれる政治的な力学について想像を巡らせます。
薬水を汲む（岩崎勝平）
岩崎勝平
薬水を汲む
油彩·キャンバス
川越市立美術館
岩崎は1937年の暮れから翌年にかけて朝鮮を何度か旅行しており、そのときの取材をもとに1938年の第2回新文展に《水くみ》、1941年の第4回新文展に本作を出品しました。いずれも朝鮮の民族衣装をまとった女性が大きな水瓶を携え、泉の水を汲む様子が描かれています。本展であわせて展示される絵葉書にも見られるように、女性と水瓶の組み合わせは当時、朝鮮風俗を表す定番のモチーフでしたが、本作では俯瞰の構図をとり、空を描かずに大地と樹木と女性たちだけで画面をシンプルに構成しています。彼女たちの視線は画面下の水くみの動作に集中しており、穏やかな中にも一種の張りつめた空気を感じさせます。
満洲の収穫（リウ·ロンフォン）
リウ·ロンフォン(劉栄楓)
満洲の収穫
1930
油彩·キャンバス
福岡アジア美術館
リウ·ロンフォン(劉栄楓)は、1892年神奈川県出身。日本に帰化して陸軍大学校等で教授を務めた中国系日本人の父の家庭に生まれました。独学で油彩画を学んだのち、「満洲」を画題とする作品を大正時代から描きはじめ、文展等で発表。旧関東州に縁のある人物だったのか、大連で個展を開催するなど、日本と関東州を往復していたようです。日露戦争後に日本が満洲の権益を得たことによって、その肥沃な大地のイメージが絵画に描かれるようになりました。明らかに19世紀のフランスの画家ミレーの絵画を参照したと思われる本作の収穫風景は、満洲事変前の作品とはいえ、その後の日本の大陸進出を予見する希望のイメージを創出しています。同種の地平線が広がる田園風景が、その後の満蒙開拓団募集の広告等に繰り返し使用され、1932年に建国された満洲国の典型的な視覚像として定着します。
満洲へ！！（拓務省ポスター）
1930年代
手前に大きく、笑顔の農夫/農婦を配し、背後に果てしなく広がる大地を描く構図のポスターが、満洲開拓移民募集として数多く制作されました。これはその典型的な一枚。同様の構図は、旅行案内である『満鮮の旅』の表紙や、プロパガンダ誌『満洲グラフ』裏表紙にも見られます。福沢一郎の《牛》は、この構図を逆手にとって諷刺化しているわけです。
「五族協和」のスローガン
1932年に「満洲国」が日本の傀儡国家として建国された際に提唱されたのが、複合民族国家を志向する「五族協和」という理念です。ここでいう「五族」とは、基本的には漢族、満洲族、モンゴル族、朝鮮人、日本人を指します。このイデオロギーは、ポスターやグラフ誌を媒体に、様々なパターンで視覚化されましたが、新京(現長春)の満洲国国務院総務庁玄関の壁画として描かれた岡田三郎助《民族協和》をはじめ、しばしば女性や子どもの姿で表象されました。
満洲·中国観光と戦争
1937年に日中戦争が始まり、当時のいわゆる「北支」(現在の華北地区に重なる)が日本軍の占領下におかれると、すぐさま観光案内パンフレットが発刊されました。日本人画家や写真家も現地を訪問し、競うように中国の文化·風物を題材に制作しました。なかでも万里の長城、河北省の承徳のラマ廟、北平(現北京)の紫禁城、山西省大同の雲崗石窟といった「文化遺産」が主題として選択されたことが注目されます。
貴重な文化遺産の庇護者としての日本、という象徴的な意味合いが、その表象の背後に潜んでいるためです。
牛（福沢一郎）
福沢一郎
牛
1936
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館
福沢は1935年に「満洲国」を旅行しましたが、旅行前には建設と生産の国と聞いていたのに、現地を訪れてみると多くの人々が道端で昼寝をしているのに驚いたといいます(『みづ系』1935年10月号)。その体験はこの作品にも反映されているようです。地平線の広がる乾いた大地の手前には、二頭の牛が威容を誇りますが、よく見ると部分的に穴があき、安普請の看板のようです。理想国家と宣伝された「満洲国」の、遠く離れた日本から見える虚像と、現地で体験した現実とのギャップが、象徴的に描き出されているといえるでしょう。
「行軍」の情景
日中戦争の過程で、緒戦においては戦果を伝える報道に人々は沸き立ちましたが、長期化するにつれ、次第に兵士の日常を伝える戦争ルポルタージュ文学が注目されるようになります。その代表的なものが、火野葦平(陸軍伍長·玉井勝則)の『麦と兵隊』です(1938年9月単行書刊行)。また「露営の歌」(1937年)や「愛馬進軍歌」(1939年)などの軍歌もこの当時ヒットしました。このように「行軍」の主題は、文学や音楽や映画などのメディアの複合により、大衆的な共感の磁場を形成したのです。絵画もこれに加わり、「歴史画」と呼ぶべきモニュメンタルな表象をめざしました。
娘子関を征く（小磯良平）
小磯良平
娘子関を征く
1941 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1937年10月の中国山西省の要衝、娘子関での日本軍の進軍を描いた作品です。小磯は、激しい戦闘場面ではなく、進軍する兵士の群像として本作を描きました。画面の右端には休息をとる兵士、そこから左に進むにつれ、画面奥へと進む隊列に、兵士や馬が加わっ
ていくように、見る者の視線が誘導されます。縦長の画面を1:2で分割する石橋の下に、綿密に人と馬を
構成し(画面全体に下書きのグリッドが鉛筆で描かれているのがわかります)、一見、何気ない軍隊の日常
を、あたかもモニュメンタルな歴史画のように描きだしています。
臨安攻略（硲伊之助）
硲伊之助
臨安攻略
1941年代 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
空爆の視点
空爆の視点
1941年に開催された第5回海洋美術展には、田辺至《南京空襲》など「空爆」に関わる絵画が数多く展示されました。上空から俯瞰の視点で、空爆する航空機の機影と、その下に広がる攻撃対象となる大地を同一フレームに収める典型的な空爆イメージが、公式な作戦記録画として定着を見たのです。一方でこの構図からは、破壊された日常や難民化する人々といった地上の被害の情景が排除され、空を支配したという優越性が美的に強調されています。
南京空襲（田辺至）
田辺至
南京空襲
1940 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
大東亜共栄圈の夢
1940年8月、第二次近衛内閣は「大東亜共栄圏」の構想を唱えました。これは欧米の帝国主義の打倒と、日本主導によるアジア全体の共存共栄を謳うものでしたが、その背景には、戦争を継続するための資源を東南アジアで確保しようとするねらいがありました。『写真週報』など当時のグラフ誌には、南方の豊かな資源を紹介する記事が頻出します。また同じグラフ誌をめくると、これらの地域で「日本語学習」「ラジオ体操」「神社設営」といった「日本化」が進められていたことを示す記事も目につきます。
シンガポール最後の日（藤田嗣治）
藤田嗣治
シンガポール最後の日(ブキ・テマ高地)
1942 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1941年12月8日から始まるマレー作戦の大詰め、翌年2月11日のシンガポール、ブキ·テマ高地の占領を描いた作品です。画面手前の高地には日本軍兵士の群像が描かれ、画面右では傷ついた戦友を抱きかかえた兵士が、はるか遠方を眺めるように促しています。
彼らの視線の先にはシンガポール市街がパノラマ的に広がり、陥落直前の市街の随所から煙が立ち上る一方、画面左上からは陽光が幾条も差し込み、市街を明るく照らし出しています。藤田は、西洋の古典的歴史画の系譜に連なるように近代戦を描くことを企図して、このような演出を施したと考えられます。
古い通り（リウ·カン）
リウ·カン(劉抗)
古い通り
1950
油彩·キャンバス
福岡アジア美術館
1911年、中国福建省の生まれ。1916年家族とともに英領マラヤに移住。1928年上海新華芸術大学卒業後渡仏、アカデミー·ド·ラ·グランド·ショミエールで学びました。1941年よりシンガポールの南僑師範学校で教鞭をとり、シンガポールの近代美術のパイオニアのひとりとして自身の制作と後進の指導にあたります。
ここで描かれているのは、ショップハウスと呼ばれる、1階が店舗、2、3階が住居になっているマレー半島の華人居住区独特の建築様式です。南洋のローカルな華人文化としてしばしば画題に取り上げられた風景ですが、本作にその賑わいはありません。1階の入口部分が木材を打ち付けて封鎖されており、「何かが起こったあと」の荒んだ場景として表現されています。抜けるような青空と対照させることで、戦争と日本占領下で受けた傷が、戦後も癒えずに残っていることを物語っています。
神兵の救出到る（藤田嗣治）
藤田嗣治
神兵の救出到る
1944 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
場所は蘭印(オランダ領東インド、現在のインドネシアおよびマレーシアの一部)。現地に駐在するオランダ人の邸宅に、今まさに日本兵が踏み込んだ瞬間が描かれています。壁にかけられた絵や調度品から、その富裕ぶりがうかがえますが、家の主はすでに逃げ出し、縛り上げられた現地女性(家政婦)だけが怯えるようにうずくまっています。題名が示すように、欧米による植民地支配から東南アジアを解放するために、日本兵が「救出」に来た場面のはずですが、怯える現地女性の様子からは、日本兵もまた脅威でしかないことが露呈しているようにも見えます。
衛生隊の活躍とビルマ人の好意（鈴木良三）
鈴木良三
衛生隊の活躍とビルマ人の好意
1944 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
医師の子として生まれ、自身も医学を学んだ後に画家に転向した鈴木は、戦闘場面よりも医療や看護の場面を描いた作品を得意としました。1943年に陸軍と日本赤十字社から記録画作成の依頼を受けた彼はビルマ(現ミャンマー)に渡り、シャン高原の野戦病院に1ヶ月ほど滞在して、その取材をもとに本作を描きました。作戦記録画で現地の人々が描かれる場合は女性か子どもであることが多く、「守る日本兵/守られる·奉仕する現地女性」という関係の枠組みが堅持されていますが、兵士たちにヤシの実を供給する女性たちを描いた本作も、そのバリエーションとして位置づけられます。
四月九日の記録 バタアン半島総攻撃（向井潤吉）
向井潤吉
四月九日の記録(バタアン半島総攻撃)
1942 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1942年4月9日、日本はフィリピンのルソン島にあるバターン半島を占領しました。左右に画面を横切る人々は、前景がアメリカ兵とフィリピン兵の捕虜、中景が日本兵であり、後景にはフィリピンの避難民が立ち尽くしています。日本陸軍の報道班員として現地に赴いた向井はこの光景を「濁流」と形容し、人々がひしめき合う混沌とした様子で描き残しています。マラリアなどで多くの死者を出したこの移動は、のちに「バターン死の行進」と呼ばれることになります。
バターンの少女（フェルナンド·アモルソロ）
フェルナンド·アモルソロ
バターンの少女
1942
油彩·キャンバス
福岡アジア美術館
20世紀のフィリピンを代表する国民画家のひとり。牧歌的な田園風景を描く穏健な作風で定評のある画家でしたが、1942年以降の日本占領下のマニラで、日本軍への抵抗の意思を示す絵画を多数制作しました。本作が言及するバターン半島での日本軍との激戦は「死の行進」(投降した米軍·フィリピン軍捕虜を収容所まで歩かせ、多くの犠牲者を出した出来事)で知られ、バターン半島は後にフィリピンの愛国·抵抗を象徴する場所となりました。キリスト教の図像学を介して倒れた兵士を悼むこの作品は、1967年に切手の図柄に採用されています。
【３】戦場のスペクタクル
戦場のスペクタクル
日中戦争から太平洋戦争にかけて、陸海軍は当時の中堅画家に対して、前線における兵士たちの活躍を銃後に伝え、後世に永く残すことを目的とする作戦記録画の制作を依頼しました。大画面に構成された戦争を「記録」する絵画は、聖戦美術展、大東亜戦争美術展、陸軍美術展、海洋美術展など、全国を巡回した展覧会で公開され大勢の観客を集めました。これらの展覧会には、軍の委嘱による記録画のみならず、公募による作品も含まれていました。例えば、1939年開催の第1回聖戦美術展の公募要項をみると、「戦線」「占拠地」「銃後」等と主題別のカテゴリーが設けられていたことがわかります。これらが「戦争画」と総称される絵画ジャンルを形成したのです。公式の作戦記録画が担ったのは主として「戦線」の描写となりますが、戦況を伝えるために写真や映画ではなく絵画が選択された理由はどこにあったのでしょうか。他のメディアと異なる「絵画」の性質や約束事に注目しつつ、戦闘場面のスペクタクル化という観点から代表的な作品を読み解きます。
香港島最後の総攻撃図（山口蓬春）
山口蓬春
香港島最後の総攻撃図
1942 作戦記録画
紙本彩色
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1941年に起きた、英国が支配する九龍半島および香港島への日本軍の攻撃を題材にしています。戦争記録画の制作において、日本画は油彩に比べ迫真性に欠けると指摘されましたが、この絵は「静的なピトレスクな絵画的効果」(『国画』1943年1月号)をあげ、「大和絵風の描写をうまく生かして、陥落三日前の香港島を美しく描き出している」(『旬刊美術新報』1942年12月20日号)と評価されました。岩絵具の鮮やかな群青(山並み)や金(炎)が描き出す「美しい」風景は、しかし同時に戦争の「美化」という、戦争と芸術を考える際に避けて通れない問題をはらんでいるともいえます。
哈爾哈河畔之戦闘（藤田嗣治）
藤田嗣治
哈爾哈河畔之戦闘
1941 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1939年7月に満蒙国境をめぐって日本軍とソ連軍が衝突した「ノモンハン事件」を描いたものです。実際の戦闘は、双方が多大な犠牲を払う悲惨なものでしたが、その事実は当時の国民には伝えられていません。この作品の発注者である予備役中将·荻洲立兵はノモン
ハンで戦死した部下の鎮魂のために、藤田に制作を依頼しました。藤田は4mを超える極端に横長のキャンバスを用いてこれに応え、匍匐前進する日本軍兵士の隊列によって横の広がりを、手前の戦車と画面奥の戦闘との大きさの対比によって奥行きを強調し、パノラマ的な効果を高めています。
佐野部隊長還らざる大野挺身隊と訣別す（田村孝之介）
田村孝之介
佐野部隊長還らざる大野挺身隊と訣別す
1944 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1942年12月15日、ガダルカナル島の米軍司令部に奇襲攻撃を行った大野挺身隊の3人が、出撃前に部隊長と別れの盃を交わしている場面を描いた作品です。題名の通り3人は帰還することはありませんでした。密林の暗がりの中、画面中央の彼らにスポットライトのように光が差し込み、劇的な演出効果を挙げています。悲壮な場面ではありますが、当時の人々はこの絵を宗教画における殉教図のように受け止めたものと思われます。
神兵パレンバンに降下す（鶴田吾郎）
鶴田吾郎
神兵パレンバンに降下す
1942 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
本作品に描かれたのは、1942年2月14日、蘭印スマトラ島のパレンバンに陸軍落下傘部隊が降下した模様です。落下傘部隊のイメージは鮮烈な印象を与え、同じ年に「藍より蒼き 大空に大空に 忽ち開く 百千の 真白き薔薇の 花模様 見よ落下傘 空に降り…(以下略)」と謳われた「空の神兵」という軍歌も誕生します。鶴田は空挺作戦の一連の動きを異時同図法的に構成しようと努力しますが、最終的に青空に舞う落下傘の遠景に重きを置く構図を選択しました。それは当時「見るからに楽天的」(『新美術』1943年2月号)と評されたようです。
【４】神話の生成
神話の生成
戦時下の美術は、他の表現分野から切り離された形で存在していたわけではありません。美術は、文学や音楽や映画など他の芸術ジャンルと連動しながら、時局を反映したイメージを供給し続けました。特に紀元二千六百年を記念する事業や、太平洋戦争の開戦、そして戦況が悪化してからの「玉砕」、「特攻」など社会的に大きな影響を与えた報道に際しては、必ず複数のジャンルから作品が登場し、それらが連鎖することで国民感情に働きかける力が増幅していった過程が見て取れます。ラジオからは軍歌や愛国詩が流れ、街中には標語やポスターが溢れ、展覧会では戦果を記念する壁画大の戦争画が展示されていました。このように目と耳に訴える表現がかけ合わされて、人々を動かす「物語」が生まれていくのです。
「12月8日」という記念日
米英蘭を相手に太平洋戦争が始まった1941年12月8日。一般にはハワイの「真珠湾攻撃」をその端緒として認識する人が多いですが、実際には英領マレー半島への上陸作戦がわずかに先行します。中村研一《コタ·バル》はその作戦を描いたものです。開戦はラジオによって国民に広く報じられ、緒戦の勝利は国民を熱狂させました。ラジオではまた、高村光太郎ら詩人たちによる「愛国詩」が朗読される番組が誕生します。開戦から1年後の1942年12月に開かれた第1回大東亜戦争美術展では、《コタ·バル》をはじめ戦勝を描いた作戦記録画が展示され、多くの観衆を集めました。
コタ·バル（中村研一）
中村研一
コタ·バル
1942 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1941年12月8日の真珠湾攻撃によって太平洋戦争は始まったと言われることが多いのですが、その1時間ほど前に、マレー半島北端のコタ·バルへの上陸作戦は始まっていました。対英米開戦を告げる歴史的作戦を描くにあたって、中村は翌年6月に現地を訪れ、実際に作戦のあった日と同じ月齢、同じ時間帯の海岸を取材しました。中村はこの取材をもとに、月明かりによる光と闇の対比と、敵側からの視点による迫力ある構図によって、はいつくばりながら鉄条網を切断しようとする兵士や手榴弾を投げようとする兵士を劇的に描き出しました。発表時には「レアリズムの段階から、すでに浪漫主義絵画の域に踏み入っている」(『新美術」1943年2月号)と評されています。
「玉砕」の神話
「玉砕」の神話
1943年5月、アリューシャン列島のアッツ島で、日本陸軍守備隊がアメリカ軍との戦闘により全滅しました。同年4月の、海軍連合艦隊司令長官·山本五十六のパプアニューギニアでの戦死の知らせと続けて報道されたこともあり、日本国民に大きな衝撃を与えました。部隊の全滅は「玉砕」という言葉により美化され、歌や文学や絵本などさまざまなメディアに取り上げられて、「仇討ち」の国民感情を醸成しました。藤田嗣治の作品《アッツ島玉砕》もその文脈の中で生み出されたのです。
アッツ島玉砕（藤田嗣治）
藤田嗣治
アッツ島玉砕
1943 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1943年5月29日、アリューシャン列島のアッツ島で、アメリカ軍の攻撃により日本の守備隊が全滅した出来事が、敵味方の入り乱れる死闘図として描かれています。全滅は「玉砕」という言い方で美化され、国に殉じる行為が軍人の鑑であると報じられたため、藤田の絵は陰惨な図柄であるにもかかわらず、観衆に熱狂的に受け入れられました。同年9月の国民総力決戦美術展に展示された際には、作品の前に賽銭箱が置かれ、脇には藤田自身が直立し、観客が賽銭を入れると藤田がお辞儀したというエピソードもあります(野見山暁治『四百字のデッサン』河出書房新社、1978年)。ここで作品は単なる記録を超え、追悼と「仇討ち」の気分を醸成するための機能を果たしました。その気分の醸成には、報道や文学、絵本、歌などのメディア·ミックスがあったことも見逃せません。
アッツ島爆撃（小川原脩）
小川原脩
アッツ島爆撃
1944
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1942年6月に日本軍はアリューシャン列島のアッツ島を占領します。その際の爆撃の様子を描いた作品ですが、写真をもとに描いたというその描写は淡々としていて、派手な爆炎も燃え盛る敵陣も見当たりません。しかも不思議なことに、本作が発表されたのは1944年3月の第2回陸軍美術展。つまりすでにアッツ島は米軍に奪還され、日本軍の守備隊が玉砕した1943年5月よりずっと後のことでした。玉砕が国民に知れ渡った後に、それ以前の戦闘を淡々と描いた作者の真意はどのようなものだったのでしょうか。
「肉弾」、特攻の原型
1932年2月22日、第一次上海事変において、敵陣に爆弾とともに突入して戦死した3人の兵士(江下武二、北川丞、作江伊之助)は「肉弾三勇士」または「爆弾三勇士」の名で、新聞各紙で大きく報道され、その後、映画、歌舞伎、軍歌から童謡や玩具に至るまで、さまざまなメディアで表されました。美術においても、銅像や絵画がいくつも制作されています。こうしたブームは軍主導ではなく、メディアと大衆の側の自発的な活動だったといえますが、結果として、自己犠牲を尊重する後の「特攻」の原型をかたちづくることになります。
「特攻」の表象
「特攻」は特別攻撃の略で、軍の組織的作戦としては1944年10月に編成された「神風特別攻撃隊」を端緒とする、体当たり攻撃を指します。航空機によるものと潜航艇(人間魚雷)によるものとがありました。士気高揚の面から、体当たりの場面そのものが描かれる例は稀で、むしろ出撃前の盃をかわす儀式、旗を振っての見送り、そして飛び立つ飛行機と大空に消えていくまでのロングショットが、当時のメディアに繰り返し表されました。さらに、子どもたちを次世代の航空兵として「空」へといざなう言葉とイメージが頻出したことも見逃せません。
萬朶隊比島沖に奮戦す（宮本三郎）
宮本三郎
萬朶隊比島沖に奮戦す
1945 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
萬朶隊は、富嶽隊とともに陸軍最初の特別攻撃隊として1944年10月に編成されました。フィリピンで特攻を行うべく準備を進める中、移動中に米軍機の攻撃を受け隊長以下主力の4名を失いましたが、その後11月12日に残された部下たちはレイテ湾において米軍の艦隊に突入、任務を遂行しました。ただひとり生還した操縦士については、鴻上尚史『不死身の特攻兵』(講談社、2017年)に詳しく記されています。なお、このときの戦果は過大に報道されましたが、本作もそれを受けてか、爆炎や荒波の過剰なまでの交錯によって、現代の戦闘をフランス19世紀のロマン主義絵画のように描き出し、記録を超えてモニュメンタルなものにしようとする意図を感じさせます。
特攻隊内地基地を進発す（伊原宇三郎）
伊原宇三郎
特攻隊内地基地を進発す(一)
1944 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1944年12月3日、茨城県水戸東飛行場から飛び立つ陸軍特別攻撃隊「殉義隊」と、それを見送る同僚や家族が描かれています。機体の尾翼に記されたカタカナは、飛行士の頭文字で、「ツ」は隊長の敦賀真二の搭乗機であることを示しています。彼らはフィリピンに向かい、12月21日と22日にミンドロ島付近で特攻を行いました。伊原は隊長の敦賀と同郷だったこともあり、出撃前の彼らを取材する際に、彼とその両親に話を聞く機会があったといいます。見送る人々の中にはその両親もいたそうですが、その中に一人だけ、画面を見る私たちのほうを見つめ返す少女がいて、はっとさせられます。
水戸東飛行場
【５】日常生活の中の戦争
日中戦争から太平洋戦争は、日本がはじめて経験する総力戦でした。総力戦は、兵士のみならず民間人も含めてすべての人々とあらゆる資源を動員するものです。前線/銃後、男/女、大人/子どもなどの境界は、戦況の変化とともに揺れ動き、それに応じて日常生活の形やそれぞれに割り当てられた役割が変化していきました。
本章では、とりわけ女性画家が集団制作した作品や『主婦之友』の挿図などの戦時の女性イメージの分析を通して、日常と戦争が隣り合わせにあった当時の暮らしを追体験するとともに、様々な分野にわたって戦時の労働を担った女性のあり方について考察します。
さらに、戦況が悪化する過程で、安定していると思われた前線/銃後の境が根本から揺らいだ事態を表す戦争画が登場します。ひとつは民間人も巻き込んだ戦闘場面を描いた作品。もうひとつは空襲下で逃げ惑う人々を描いた作品です。兵士を中心とする前線の戦闘場面から、日常が戦場と化していく戦争表象の変化をたどります。
女流美術家奉公隊
戦時下において、女性は「良妻賢母」として、さらに男性に代わる労働力として銃後を守る役割を担っていました。美術の分野においては、多くの男性画家が従軍して戦地に赴く一方で、女性画家には静物画や風俗画を描くことが求められていました。そんな中、1943年に洋画家·長谷川春子を中心に女流美術家奉公隊が結成されます。奉公隊は「戦ふ少年兵」展を開催し、世の母親たちに息子を少年兵として志願させるよう呼びかけました。また1944年には陸軍省の依頼により、銃後を支える女性たちの諸相をモンタージュした《大東亜戦皇国婦女皆働之図》を共同制作しています。
大東亜戦皇国婦女皆働之図・春夏の部
（女流美術家奉公隊）
女流美術家奉公隊
大東亜戦皇国婦女皆働之図
春夏の部
1944
筥崎宮
この作品には、防空訓練や軍需工場での労働をはしめ、さまざまな場面が描かれています。近代日本美術研究者·吉良智子氏の研究により、ここに描かれた女性たちの労働の具体的な内容が明らかになりました。たとえば、画面上段左中央に描かれた白い服の女性たちは、製図作業に従事しています。中段左端からは、炭鉱での選炭作業、造船、砲弾の製造、塩田での労働、さらにその隣には海女の姿も見て取れます。これらの描写にあたっては、当時の雑誌や新聞、グラフ誌に掲載された写真や挿絵が参照されました。
大東亜戦皇国婦女皆働之図・秋冬の部
（女流美術家奉公隊）
女流美術家奉公隊
大東亜戦皇国婦女皆働之図
秋冬の部
1944
油彩·キャンバス
靖國神社遊就館
この作品の遠景には、「春夏の部」の太陽と対比をなすように、月と富士山のイメージが配されています。上段右中央には靖國神社が描かれ、その脇には千人針を縫う女性たちの姿が見られます。さらに中段右側では、6人の女性たちが飛行機の翼に張る白い大きな羽
布を縫っている様子が描かれています。終戦後、多くの戦争画が廃棄·焼却処分される中で、《皆働之図》の2点は、長谷川春子のはたらきにより崎宮に保管されました。本作には靖國神社が描かれていることから、その後1962年に同社へ奉納されました。
総力戦と国民の生活
日中戦争勃発後の1938年に国家総動員法が公布され、日本は総力戦へと突入していきました。男性が戦地へと徴兵されるなか、女性や子どもたちも検約に努め、千人針を縫い、労働に従事することで、国家に貢献しました。総動員体制の確立とともに、ポスターは商品やサービスの広告にとどまらず、国策宣伝を担うメディアへと変化し、戦況が悪化するにしたがってその傾向を強めていきます。
戦時下のスローガン「進め一億火の玉だ」の「一億」という数字には、銃後の女性や子どもだけでなく、当時の外地の日本人および植民地の人口も含まれていました。
前線と銃後の境がなくなるとき
サイパン島に日本空襲のための航空基地を設置しようとする米軍と日本の守備隊との闘いは、7月7日の日本軍の「玉砕」で終結しました。大本営による発表後、新聞紙上ではサイパン島陥落に至る状況と、兵士と民間人の自決の様子が詳細に報道されました。藤田嗣治はこの記事をもとに、民間人を中心に据えて集団自決の場面を描く群像表現を構想し、1945年4月から東京府美術館で開催された陸軍美術展で発表しました。サイパン島陥落後の報道では「前線も銃後もない。正に国土が戦場」(『写真週報』1944年7月6日)であると、本土決戦の覚悟が唱えられましたが、藤田の作品《サイパン島同胞臣節を全うす》は、まさに日常生活が戦場と化した東京空襲の最中に公表されたのです。
サイパン島同胞臣節を全うす（藤田嗣治）
藤田嗣治
サイパン島同胞臣節を全うす
1945 作戦記録画油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
1944年、サイパン島では日米両軍による死闘が繰り広げられました。戦火に巻き込まれた住民たちは、島の北端に位置するマッピ岬へと追い詰められ、次々と身を投じたことから、この断崖は後に「バンザイ·クリフ」と呼ばれるようになります。製糖業が盛んだったサイパン島には沖縄からの移民が多く、民間人の犠牲者の大半は沖縄県出身者でした。藤田は報道記事をもとに、戦闘のなかで集団自決に至った民間人の姿を想像によって描いています。宗教画のような劇的な描写は、しばしばドラクロワの《キオス島の虐殺》(ルーヴル美術館蔵)と比較されます。
空襲のイメージ 地上の視点から
第2章2-6で空爆イメージの定着について紹介しましたが、実はそれと同時に空襲を受ける地上の観点から「防空思想」の普及が図られていました。空からの爆撃に備えて、日中戦争勃発直後の1937年10月に、灯火管制や防毒や避難といった防空業務を統制する「防空法」が施行されました。そのシンボルとして様々なメディアに流布したのが「ガスマスク」です。空襲の恐怖をあおる画像と、そこから身を守る道具としての物々しいガスマスク、そして「銃後」を守る役割を負わされた女性がセットとなって、日本における地上の側の「空襲」イメージが生成されました。
空襲！備へよ防毒面（東京・藤倉工業株式会社ポスター）
1930年代
山崎記念 中野区立歴史民俗資料館
皇土防衛の軍民防空陣（鈴木誠）
鈴木誠
皇土防衛の軍民防空陣
1945 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
画面左側には防火活動にあたる女性たち、右側には避難する人々の姿が描かれています。防災頭巾や女性が手にするバケツ、延焼を防ぐための鳶口といった道具は、物資が不足するなかで重要な防災用具とされていました。戦時下の国民は「隣組」単位でバケツリレー
などの防空演習に励みました。本作は、1945年3月10日の東京大空襲の様子を描いたもので、翌月に開催された陸軍美術展覧会に出品されました。多くの作戦記録画が前線を題材とする中、銃後の市民生活を描いた本作は、珍しい作品といえるでしょう。
【６】身体の記憶
1945年8月15日の戦争終結を伝える玉音放送、そして9月2日の日本による降伏文書の調印によって太平洋戦争は終結しました。敗戦国となった日本は連合国の占領下で非軍事化や民主化等の改革を進めます。深刻な不況に陥っていた日本経済は、1950年に勃発した朝鮮戦争の特需によって回復し、焼け跡からの経済的な復興を実現しました。東西冷戦が激化する中、日本は西側諸国との講和を選択。1952年のサンフランシスコ平和条約の発効によって日本は主権国としての独立を回復しますが、同時に日米安全保障条約によって独立後も米軍への基地提供義務を負うことになります。
このような複雑な力学で成り立つ「戦後」の社会において、過去の戦争の事実から何が記憶され、何が忘却されたかという現在にまで続く「戦争の記憶」の問題が立ち上がります。1950年代には忘却に抗うように、戦争の痛ましい記憶を定着しようと試みる一群の作家が登場しました。戦時中には描かれることのなかった傷つき、変形した身体イメージが媒介となり、容易には消えることのない過去の戦争の悪夢が呼び起こされたのです。
原爆の図 第2部 火 再制作版（丸木位里·俊）
丸木位里·俊
原爆の図 第2部 火(再制作版)
1950-51(後年に加筆)
紙本彩色
広島市現代美術館
この作品は、丸木位里と赤松俊子(丸木俊)による「原爆の図」三部作の「火」(前期展示)、「水」(後期展示)の再制作版です。被爆した人々の身体を克明に描写した「原爆の図」は全国を巡回し、占領下において統制されていた原爆被害の情報をいち早く国民に伝えるメディアとしての機能を果たすようになります。1950年末頃にアメリカでの展示を打診されると、丸木夫妻は「原爆の図」を複数化するためにこの再制作版を制作。海外展示は実現しませんでしたが、「原爆の図」への関心と需要が高まるなか、再制作版も各地で展示されました。なお、1974年に作者自身によって彩色などの大幅な加筆が施されています。
【７】よみがえる過去との対話
1965年以降ベトナム戦争が激化すると、その映像はテレビや週刊誌等を介して日本にも届けられました。日本と沖縄に存在する米軍基地が出撃·兵站基地となり、日本がベトナム戦争に間接的に関与していることが明らかになると、1965年4月に「べ平連」(ベトナムに平和を!市民連合)が結成され、様々なメディアを駆使して反戦運動が展開されました。同時に日本人の作家、写真家、美術家、漫画家、デザイナー等がベトナム戦争に反応する仕事を発表します。ベ平連の主要メンバーであった小田実が主張したように、ベトナム戦争は日本人が過去の戦争を想起する契機となりました。戦争体験の風化が叫ばれた1970年前後に、アジアとの関係において過去の戦争を捉え直す視点が芽生えたのです。
さらに、この時期に特筆すべきは、「空襲」「原爆」「沖縄戦」において、歴史から零れ落ちてしまいそうな民間人の戦争体験を収集·記録する活動が、市民を巻き込んで立ち上がったことです。戦争の「小さな」記憶を掘り起こす実践が、過去に向き合う意識の変化をもたらしました。
証言の時代
戦後20年が経過し、戦争体験の「風化」が叫ばれた1965年以降、一般の人々の体験を記録する動きが活発になりました。1968年に『暮しの手帖』は、公募で集まった原稿をもとに「戦争中の暮しの記録」特集を組みました。1970年には空襲体験の記録を残そうと「東京空襲を記録する会」が発足します。軍隊の戦闘の経緯を記す公式の戦記とは異なり、そこから零れ落ちてしまう民間人の「小さな」記憶を拾い集める動きが、市民運動と連動しながら全国に拡大していきました。漫画家の手塚治虫や水木しげるが、個人史に基づいた戦争漫画を発表するのも同時期のことです。終戦から時を経て、封印していた記憶の扉が開きはじめたのです。
【８】記録をひらく
戦争の記録を目的に制作された戦争美術は、他国においては戦争博物館や
歴史博物館に収蔵されることが多いのですが、日本では近代美術館である当館が保管しています。これらは、終戦直後に米軍に接収され、長らく米国内で保管されていましたが、「日本近代美術史上の一つの大きな穴となっており、これを補填する文化的な観点」から返還交渉を行ったという報告が残されています(当館発行『現代の眼』188号、1970年7月)。このような1960年代の交渉の結果、1970年、日本に「無期限貸与」という形で「返還」されました。
接収された日本映画や戦争美術といった文化財を取り戻そうとする流れがこの時期に進行していたのです。では、戦時のプロパガンダとして機能した美術が、戦後25年を経た社会の変化を背景に、どのように読み替えられ、歴史の中に位置づけられたのでしょうか。戦争画を描いた作家の反応や、本土とは異なる眼差しで事態を見つめていた沖縄の作家の視点も交えて、当時の日本社会の受容の仕方を様々な資料を通して検証し、戦争記録画から受け取ることのできる「学び」を提示します。
山下、パーシバル両司令官会見図（宮本三郎）
宮本三郎
山下、パーシバル両司令官会見図
1942 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
太平洋戦争の緒戦のシンガポール陥落を伝える本作は、当時、歴史画の達成として高く評価されたものです。1960年代に戦争画返還に向けた世論が形成されていく過程でも、この作品は象徴的に使われ、1967年8月18日の『週刊読売』の「失われた戦争絵画」特集の表紙も飾っています。作者の宮本三郎は、戦争画について語る座談会にしばしば招かれて発言をしていますが、返還前に、現在の視点からの読み替えについて次のように語っていました。「ああいう絵画は、ある意味では戦争を避けるための戒めにもなるだろうし、まとまった場所に、外国の例にしたがって保管されてしかるべきだ」と(『週刊読売』1967年8月18日号)。
無題（真喜志勉）
真喜志勉
[無題]
1977
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館
沖縄出身の画家·真喜志勉は、ジャズをはじめとするアメリカ文化への憧れと、沖縄に存在する米軍基地への反発とが混ざり合った感情を抱えながら、ベトナム戦争下の沖縄の現実を、マスメディアに流布するイメージのコラージュを通して描き出しました。その作品に、日本の軍人のイメージが登場するのは1970年代半ばのことです。アメリカから返還された宮本三郎の《山下·パーシバル両司令官会見図》を参照する本作は、沖縄、アメリカ、日本の関係の織物となっています。1972年に基地はそのままに沖縄の施政権は「返還」され、1975年の沖縄国際海洋博覧会を契機として本土資本による開発が急速に進展します。アメリカ世からヤマト世への移行を象徴するイメージとして宮本三郎の作品が召喚されたのです。
成都爆撃（小川原脩）
小川原脩
成都爆撃
1945 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
小川原は「殺し合いや撃ち合いといった人間を主題とした絵はやりたくなかった」と考えていたようで、制作した戦争画はすべて飛行機をモチーフにしたものです(『画家たちの「戦争」』新潮社、2010年)。いずれも現場に立ち会うことなく写真と資料をもとに描いたといいます。戦後は、軍部に協力したことを理由に美術界との関係が疎遠になり、また小川原自身が自責の念を抱えていたこともあって、故郷北海道に戻ることを決心しました。その後亡くなるまで中央画壇と距離をとって制作を続けました。小川原の戦後の代表作のひとつ《群れ》(図)に描かれた孤独な犬の姿には、作者自身が投影されているといえるでしょう。90年代のインタビューで、小川原は戦争画が実在することの責任は自分にあると言い、50年以上にわたってその運命に向き合ってきた胸の内を吐露していました。
マユ山壁を衝く（向井潤吉）
向井潤吉
マユ山壁を衝く
1944 作戦記録画
油彩·キャンバス
東京国立近代美術館(無期限貸与)
向井潤吉は、自ら志願して従軍するなど、日中戦争初期から戦争という大きな出来事に積極的に向き合い、表現のレベルで可能なことを模索してきました。本展の第2章で示した、敵側から日本兵の姿を捉えた《突撃》(絵葉書)は戦争表象に新しいボキャブラリーを加えるものでした。しかし、戦況が悪化してからの《マユ山壁を衝く》は、もはや兵士が主役ではなく、それを飲み込む熱帯の植物群に焦点が当たっています。この克明な自然描写と、向井が戦後に開始した民家のシリーズのリアリズムには共通する眼を感じることができるでしょう。向井は、全国を旅して消えゆく民家を記録することに、生涯をかけて取り組みました。
おわりに
本展覧会では、当館が保管する戦争記録画を、どのように次世代に継承すべきかがひとつのテーマとなりました。最大の課題は、すでに終戦から80年が経過し、戦争体験者がますます少なくなる中で、戦時下の文化が置かれていた社会的·政治的な文脈が共有されにくくなっていることです。本展が明らかにしたように、美術を含む視覚的な表現は、決して他のメディアから自立していたわけではなく、同時代に流通していた言説に密接にかかわるものでした。
本展は、「戦争を知らない」世代が、実体験者と異なる視点で過去に向き合うことを積極的に考える機会でもありました。美術や文学などの芸術が虚構を交えて構成する戦争表象を、ジャンル間の比較や大衆文化との関係も含めて俯瞰できる視座を持つこと、さらに、時代や地域を超えた戦争経験との比較考察ができる視点を持つことは、戦争の記憶の継承にとって大きな可能性となるのではないでしょうか。
この展覧会で見てきたように、芸術は過去に、人々を戦争へと駆り立てる役割を果たしました。人々の心を動かす芸術の力の両義性を理解したうえで、未来の平和に向けた想像力に繋げていくために、今後も当館が収蔵する戦争記録画をはじめとする作品は貴重な記録として存在し続けるのです。
別フロアで連動して展示していた戦争画関連
日本画家の戦前/戦中
日本画家の戦前/戦中
昭和に入ると、日本画にもモダンな表現が見られるようになります。単純化されたフォルムや明快な色彩が特徴的です。一方で、戦争がはじまると、日本画家も絵筆によって国に貢献しました。洋画家たちが臨場感に満ちた写実的な描写を目指したのに対し、日本画家たちが使用する岩絵具は写実表現には不向きな画材でした。そのため、日本画家による戦争画には、劇的な演出や迫真的な描写はあまり見られません。しかし、彼らはそれまでの画業で培った造形感覚をいかしながら、外地の風土や自然、日常の光景を描きました。
戦前と戦中の作品を見比べたとき、どのような関係を見出せるでしょうか。
軍用機献納作品展
日本画家報国会が主催したこの展覧会は1942(昭和17)年3月19日から22日
に日本橋三越で開催され、その後、大阪に巡回しました。当館はこの時に出品された184点を所蔵しています。これらはすべて三越に買い上げられ、代価20万円(現在の約5億円)は陸海軍に、作品は東京帝室博物館に納められました。一見、戦争とは無関係な作品に見えますが、国土を象徴する富士や桜、国花である菊、戦闘機を暗示する猛禽類、祝勝を象徴する鯛などのモチーフには、戦勝祈願の意図が込められています。そのほかにも、歴史画や、良妻賢母の理念を説く主題などが好まれました。
戦艦献納展
こちらの2点は、1944年2月に東京帝室博物館表慶館(現在の東京国立博物
館)で開催された「戦艦献納帝国芸術院会員美術展」の出品作です。さかのぼること2年前、日本海軍は第三次ソロモン海戦で戦艦2隻を失いました。兵力の要である戦艦の喪失は国民に衝撃を与え、戦艦献納運動が広がります。戦艦献納展には帝国芸術院の会員である横山大観、川合玉堂、小林古径、安田報彦などの大家が参加しました。
基地に於ける整備作業（山口華楊）
山口華楊
基地に於ける整備作業
1943 昭和18年
紙本彩色
無期限貸与
1943(昭和18)年、華楊は海軍の従軍画家としてインドネシアに赴きました。海辺の前線基地に着水した戦闘機を整備兵たちが迎えています。中央には、パンツ姿のたくましい兵士が、搭乗員のブーツが海水に濡れないように背負って浜まで運んでいる様子が描かれています。水上戦闘機は、プロペラや水上滑走用のフロートなど細部に至るまで克明に描写されており、花鳥画や動物画の名手として知られる華楊としては稀有な作例です。
《基地に於ける整備作業》のための下絵（山口華楊）
山口華楊
《基地に於ける整備作業》のための下絵
1943 昭和18年
鉛筆、彩色·紙
上田研一氏寄贈
当館が保管する戦争記録画《基地に於ける整備作業》の下絵として描かれました。海軍の従軍画家としてインドネシアに派遣された華楊は、1943(昭和18)年10月に帰国すると、直ちに作品の制作に取り掛かり、本画は同年12月に開催された第2回大東亜戦争美術展に出品されています。下絵の右下には紙が貼り足され、人物の大きさやポーズを試行錯誤しながら構図を練っていたことがわかります。兵士たちが着用している白いふんどしが、本画では丈の長いパンツに描き直されている点も興味深いです。
山口華楊発 上田秀雄宛書簡
1943 昭和18年
墨·紙
上田研一氏寄贈
1943(昭和18)年5月25日、従軍画家としてインドネシアに派遣される直前、華楊は知人に一通の手紙を出しました。そこには「銃後もいよいよ第一線と変りが無くなりました[…]絵画がこれからどうなるだろうとか世の中がどうなるだろうとか、そんな空想の時ではありません。もっと切実に此の戦争を勝ちぬく為めに闘ふべき時代です」と書かれており、当時の画家としての華楊の覚悟がうかがい知れます。
輸送船団海南島出発（川端龍子）
川端龍子
輸送船団海南島出発
c.1944 昭和19年頃
紙本墨画淡彩
無期限貸与
海南島は南シナ海北部に位置します。この島で鉄鉱石を採掘し本土へ送る輸送作戦は、太平洋戦争末期になると決死の様相を帯びました。そんな主題に日月と南十字星が描きこまれているのはなぜでしょう?日月の意匠には天に命運を祈るという意味合いがあり、戦国時代には武具や衣裳の飾りにも用いられました。一方、南十字星は当時、南方への領土拡大のシンボルでしたが、祈りの仕草にも見えることを龍子は意識していたでしょうか。
小休止（岩田専太郎）
岩田専太郎
小休止
1944 昭和19年
紙本彩色
無期限貸与
岩田専太郎は、大正から昭和にかけて雑誌や新聞などで連載される大衆小説の挿絵を描き、とりわけ華麗で官能的な女性像が絶大な人気を博しました。そんな岩田もまた時代に翻弄され、
本作のような戦争記録画を描いています。
「…華麗な絵を描いて、ものの役に立たない絵かきのごとく扱われた口惜しさに、無理とは知りつつも兵隊の絵を描いて、戦争末期の昭和二十年には、陸軍報道局の命令で、『神風特攻隊基地出発』の記録画を描いている。[…]それが、戦争が終わると、またもとのような華麗な絵を描け、との注文である。どうすればい
いのだ!と思った。」
岩田専太郎『わが半生の記』(家の光協会、1972年)より
攻略直後のシンガポール軍港（矢沢弦月）
矢沢弦月
攻略直後のシンガポール軍港
c.1942 昭和17年頃
紙本彩色
無期限貸与
山田新一と戦争記録画
山田新一と戦争記録画
山田は東京美術学校で油彩画を学んだ後、1923(大正12)年の関東大震災を機に、当時日本の植民地下にあった京城(現在のソウル)に渡り、朝鮮美術展や帝展を中心に活躍しました。1928年からは、友人·佐伯祐三の誘いを受けて2年間パリに滞在します。その後再び朝鮮に戻り、終戦まで同地を拠点としました。戦時中は朝鮮軍報道部美術班長を務め、自らも作戦記録画を制作しました。
敗戦直後、軍司令部から京城駅構内の倉庫に保管されていた戦争画の焼却命令を受けますが、山田はそれらを後世に残すことを望み、朝鮮人の知人宅に分散して隠しました。
そこには宮本三郎、鶴田吾郎、猪熊弦一郎などの代表的な作例も含まれていました。
帰国後にGHQから依頼を受けた山田は、日本各地と朝鮮を巡って151点の戦争画を収集し、東京都美術館に集めました。戦後、画家たちは戦争責任を追及されることをおそれ、戦争画の多くが焼かれたり、行方不明になったりしましたが、当館が保管する戦争記録画は、このような経緯により残された作品群なのです。
仁川俘虜収容所に於ける英豪兵の作業（山田新一）
山田新一
仁川俘虜収容所に於ける英豪兵の作業
1943 昭和18年
無期限貸与
日本軍は1942(昭和17)年に朝鮮の京城(現在のソウル)と仁川に捕虜収容所を設置し、フィリピンやシンガポールなど南方の地域から捕虜を送り込みました。仁川に収容された捕虜たちは港や製鉄所などで労働に従事したとい
われています。朝鮮を拠点にしていた山田は朝鮮軍報道部美術班長を務め、「内鮮一体」(日本本土と朝鮮の一体化を目指す標語)を推し進めるべく戦争画を描きました。敗戦後、戦争記録画の保存に奔走した人物としても知られています。
曉明の天津附近戦闘（山田新一）
山田新一
曉明の天津附近戦闘
1944 昭和19年
油彩·キャンバス
無期限貸与
1937(昭和12)年7月の盧溝橋事件をきっかけに、日本軍は華北へ侵攻し、北平(現在の北京)や天津を制圧しました。本作は、当時の戦闘の様子を描いた作品で、京城の総督府美術館で開催された決戦美術展に出品されました。戦前から朝鮮を拠点に活動していた山田は、1946年にGHQの命令を受け、朝鮮に残された作戦記録画の回収のため現地へ渡航します。捜索の末、京城YMCAのロビーで本作を発見し、日本へ持ち帰りました。
国立工芸館
国立工芸館は近現代の工芸·デザイン専門の美術館です。
1977年に東京の北の丸公園に「東京国立近代美術館工芸館」として開館し、2020年には政府関係機関の地方移転政策により、石川県金沢市へ移転。2021年には館名を「国立工芸館」と改めました。
陶磁、ガラス、漆工、木工、竹工、染織、人形、金工、工業デザイン、グラフィック·デザインなどの各分野にわたって、総数約4,000点を収蔵し、特定のテーマに基づいた所蔵作品展、企画展を年に4~5回開催しています。他にも工芸の技法や専門用語をわかりやすく解説したデジタル鑑賞システムを備えた「工芸とであう」や、漆芸家·松田権六(1896-1986)の工房を移築·復元した「松田権六の仕事場」のコーナーがあります。
建物は明治期に建てられた国登録有形文化財の旧陸軍第九師団司令部庁舎と旧陸軍金沢偕行社を移築するとともに、過去に撤去された部分や外観の色などを復元して活用しています。周辺には石川県立美術館、金沢21世紀美術館、兼六園などの文化施設も充実しています。
図録 藤田嗣治、全所蔵作品展示
今回の企画展の図録はなかったけれども、藤田嗣治に注目した図録があったので購入しました。
2026年は、藤田嗣治・生誕140周年。
軽井沢安東美術館 では「生誕140周年 藤田嗣治展」の開催を予定している、とか。
https://www.musee-ando.com/blogs/exhibition/exhibit202601
藤田嗣治の戦争絵画以外も知りたくなってきたり、です。猫とか少女とか。